Altar

Bei dem Altar handelt es sich um einen Kanzelaltar, wie er bei Neubauten im protestantischen Norden Deutschlands im 18. Jahrhundert nahezu obligatorisch war. Der Kanzelaltar ist eine typische Entwicklung der Barockzeit. Es waren die barocken Prinzipien, die die Entwicklung zum Kanzelaltar noch förderten:

• Axialität: Mit Achse bezeichnet man bei Baukörpern eine gedachte Gerade, die als Gliederungselement benutzt wird. Typisch ist z.B. die Beschreibung einer Gebäudefront durch die Anzahl der senkrecht gegliederten Fensteröffnungen (Fensterachsen).
• Symmetrie: Wird das Objekt durch eine Achse symmetrisch geteilt, so spricht man von einer Symmetrieachse. Fast alle Gebäude im Barock sind durch eine mittlere senkrechte Achse symmetrisch aufgebaut.
• Ordnung: Alle Gliederungselemente haben die Aufgabe, den Baukörper als Ganzes wohlgeordnet erscheinen zu lassen.
• Kombination: Verschiedene Funktionen eines Baues werden in einem Bauelement zusammengefaßt. Beim Kanzelaltar sind dies z.B. Altartisch und Kanzel. Teilweise kommt sogar noch die Orgel oder das Taufbecken als weiteres Teil hinzu.

Durch die Kombination von Kanzel und Altar fanden alle wichtigen Elemente eines Gottesdienstes in der gleichen Blickrichtung der Besucher statt. Sie erfüllen damit die Forderung nach der guten Sicht- und Hörbarkeit des Geistlichen bei seinem Wirken. Der Prediger erhält damit die ihm zukommende Stellung mitten vor der Gemeinde und zwar am hervorragendsten Orte des Kirchenraums.

Und auch künstlerisch konnten die neuen Altäre überzeugen. Der Barockaltar ganz allgemein will als Gestalt wirken. Darum hat er sich auch den Charakter eines Architekturstückes angeeignet. Als solches spricht er den Betrachter zuerst an, noch ehe dieser sich mit dem Bildprogramm befasst. Immer geht es darum darzustellen, dass sich im Anblick des Altars der Horizont weitet, der Himmel öffnet und Gott in seinem Handeln an der Gemeinde als der Heilige gegenübersteht. Diese architektonische Gebärde ist ein entscheidendes Stück des barocken Kirchenbaus. Ausgezeichnet durch Schmuck, gesteigert in Monumentalität, fiel ihm die Aufgabe zu, den Raum zu beherrschen.

Stifter

Der Gifhorner Altar war eine Stiftung, musste also nicht von der Kirchengemeinde bezahlt werden. Dies dokumentiert sich durch die beiden Wappen, die sich links und rechts im Altar oberhalb der großen Figuren befinden.

Das linke Wappen zeigt ein schreitendes Pferd mit einem Kreuz darüber. Es gehört der Adelsfamilie Grote. Heinrich Grote (1675-1753) wohnte in Wedesbüttel (ca. 10 km südlich von Gifhorn), besaß aber berufsbedingt auch eine Wohnung in Hannover. Als Besitzer des Gutes Schauen (im Harzvorland Nähe Osterwieck) besaß er die Reichsfreiherrnwürde. Wie viele andere Angehörige seiner Familie stand auch er in Diensten der welfischen Landesherren. Er war Kammerpräsident der Kurhannoverschen Regierung und gehörte damit zu den höchsten Staatsbeamten. Grote ließ den Altar in Hannover anfertigen und dann, in mehrere Teile zerlegt, nach Gifhorn bringen. Neben dem Altar stiftete er noch den Taufständer und trug außerdem einen Teil der Kosten für den Bau der neuen Orgel.

Das rechte Wappen zeigt einen aufrecht schreitenden (»steigenden«) Löwen mit Krone und zwei Schwänzen. Es ist das Familienwappen der Ehefrau Elisabeth Juliane von Post (1697-1772).

Erbauer und Farbgebung

Der Entwurf stammt von dem Hofarchitekten Johann Paul Heumann (1703-1759). Die Ausführung erfolgte in Hannover in der Werkstatt des Hofbildhauers Christian Ackermann († 1749). Dieser hatte 1736 bereits einen Kanzelaltar für die Kirche in Grasdorf bei Laatzen angefertigt (im 2. Weltkrieg total zerstört).

Der Altar wurde durch den Maler und Hofvergolder Johann Heinrich Wiedemann (1698-1769) in weiß und gold gestrichen. Dieser hat wahrscheinlich auch das Abendmahlsbild gemalt.

Bei der Farbgebung handelte es sich um einen weißen Anstrich auf Kreidegrund, der mit einem Firnis ohne Farbzusatz überzogen wurde. Dazu kam dann ein Polimentgold in matter und glanzgeriebener Oberfläche.

Im Laufe der Zeit vergilbte der Firnis, so dass der ursprünglich perlfarbige Anstrich einen schmutziggelben unansehnlichen Ton annahm.

Bei der letzten Renovierung der Kirche im Jahre 1961 erhielt der Altar durch den Hamelner Kunstmaler Rudolf Droste die heutige farbliche Gestaltung. Dabei verwendete er die Barockfarben Weiß, Gold, Grau, Grün und Rosa.

Aufbau

Der Altar weist eine deutliche Gliederung sowohl in senkrechter wie waagerechter Richtung auf. Sofort ins Auge fallen die Säulen. Nur teilplastisch ausgeführt haben die kanellierten Säulen eine attische Basis und reichgeschnitzte korinthische Kapitäle. Die korinthische Ordnung ist die prächtigste, festlichste Ordnung. Sie wird mit der heiligen Ordnung des Salomonischen Tempels identifiziert und hat daher auch besonderen sakralen Charakter.

Je zwei Säulen sind mit einem Pilaster (Pfeiler) dazwischen zu einer Einheit zusammengefasst. Diese vier Paare gliedern den Altar in drei Achsen. Säulen und Pilaster stehen auf Postamenten, die die gleiche Höhe wie der Altartisch haben. Sie tragen das massive stark gekröpfte Gebälk.

Der bekrönende Aufsatz oberhalb des Gebälks wirkt deutlich luftiger als der untere Teil des Altars. Die senkrechte Gliederung in drei Achsen wird dabei aufgenommen. So finden wir in Verlängerung der beiden mittleren Säulenpaare ein Ensemble von drei Pilastern, die ein weiteres gekröpftes Gebälk tragen. Dieses ist in der Mitte nach oben gezogen. So entsteht eine ovale Fläche, die durch einen Wolkenstrahlenkranz mit weiteren Details gefüllt wird.

Nach oben abgeschlossen wird der Altar durch Vasen und Figuren, die stufenförmig angeordnet dem Aufsatz insgesamt das Aussehen eines Giebels geben.

Man verbindet mit dem Barock auch das Element der Bewegung. Davon ist allerdings bei diesem Altar wenig zu spüren. Er wirkt eher statisch und kompakt. Bezeichnend dafür ist, dass sämtliche Engelsfiguren sitzend dargestellt sind.

Thema Predigt

Zentrales Element im protestantischen Gottesdienst ist die Predigt. Entsprechend ist auch die Kanzel als Ort dieser Predigt im Mittelpunkt des Altars angeordnet.

Sie ist mit Ornamenten reich verziert, hat aber weder figürlichen Schmuck noch einen Schriftzug. Die Ausbauchung im unteren Teil zeigt deutlich die Formensprache des Barock. Unter der Kanzel befinden sich sieben s-förmige Streben (Schnirkel), die quasi die Kanzel tragen.

Über der Kanzel befindet sich ein mächtiger Schalldeckel. Dieser ist komplett in das Gebälk integriert, hat die gleiche Mächtigkeit und ragt deutlich über die Kanzel nach vorn. An der Unterfläche findet man hier mit Strahlenbüschel, Wolkenkranz und hebräischen Schriftzug יהוה Elemente, die auch im oberen Teil des Altaraufsatzes zu finden sind (s.u.). Auf dem Schalldeckel gibt es ebenfalls sieben Schnirkel als Halteelemente, die zusätzlich als Sockel für eine Puttengruppe dienen.

Die Kanzel ist der Ort, wo Gesetz und Evangelium gepredigt werden. Es gehört zum wesentlichen Anliegen lutherischer Dogmatik, die heilsgeschichtliche Abfolge vom Gesetz (10 Gebote) zum Evangelium der Gnade darzustellen. In der Gestaltung von Altären haben sich für die Personifizierung dieser beiden Begriffe die Figuren von Mose und Johannes dem Täufer herausgebildet. Auch am Gifhorner Altar finden wir diese beiden links und rechts der Kanzel jeweils in einer Nische.

Mose (ägypt. Sohn) ist eine der zentralen Gestalten im Alten Testament. Zur Zeit seiner Geburt lebten die Israeliten als Sklaven in Ägypten. Obwohl selbst Israelit, wuchs er priviligiert am Hofe des ägyptischen Königs auf. Er wurde schließlich zum Führer seines Volkes und führte dieses aus der Sklaverei heraus. Unterwegs erhielt er am Sinai-Gebirge von Gott die Zehn Gebote, geschrieben auf zwei Steintafeln. Nach vierzigjähriger Wanderschaft mit dem Volk starb er direkt vor dem Einzug in das alte Siedlungsgebiet zwischen Jordan und Mittelmeer.

Die geschnitzte Figur trägt ein langes Gewand, das bis auf die Füße reicht. Diese stecken in einfachen Sandalen. Die Figur steht auf dem rechten Bein. Das linke ist leicht angehoben. Die Fußsohle berührt nur teilweise den Standsockel. Der Gürtel sitzt relativ hoch. Darunter sind noch Teile des Gewandes in einem Knoten zusammengefasst. In der rechten Hand hält die Figur die beiden Gesetzestafeln. Die Inschrift wird durch die römischen Zahlen I bis X symbolisiert. Diese sind aufgeteilt in die Gebote zur Beziehung Gott-Mensch (Gebote I bis III) und zur Beziehung der Menschen untereinander (Gebote IV bis X). In der linken Hand trägt die Figur einen einfachen Hirtenstab. Der Kopf ist leicht nach rechts gewandt und blickt damit in Richtung der ersten Prieche.

Ein Kuriosum stellen sicherlich die Hörner dar, mit der Mose auch auf diesem Altar dargestellt ist. Grund ist eine fehlerhafte Übersetzung in der lateinischen Bibelübersetzung (Vulgata). Nach Luther lautet dieser Vers (2. Buch Mose 34,29): »Als nun Mose vom Berge Sinai herabstieg, hatte er die zwei Tafeln des Gesetzes in seiner Hand und wußte nicht, dass die Haut seines Angesichts glänzte, weil er mit Gott geredet hatte.« Die Vulgata übersetzte ursprünglich statt keren=leuchten,glänzen hier karan=gehörnt. Dieser Fehler hat insbesondere viele Künstler inspiriert Mose-Figuren mit Hörnern darzustellen, auch noch zu Zeiten, als der Text in der Vulgata längst korrigiert war. Prominentestes Beispiel ist sicher die Monumentalstatue des Mose von Michelangelo um 1515.

Johannes der Täufer (griech. Form des hebr. Jochanan »Jahwe ist gnädig/barmherzig«) gehört zu den bedeutendsten Personen des Neuen Testaments. Er trat als Bußprediger auf, der die Menschen zur Umkehr zu einem gottgefälligen Leben aufrief. Als Zeichen dieser Umkehr taufte er die Menschen im Jordan. Auch Jesus ließ sich von ihm taufen. Da Johannes auch die moralischen Verfehlungen der Herrschenden anprangerte, wurde er schließlich von dem Vasallenfürsten Herodes Antipas gefangen gesetzt und hingerichtet. Nach seinem Tod begann Jesus seine Verkündigungstätigkeit.

Nach damaliger jüdischer Lehrmeinung sollte das Kommen des Messias (hebr. Gesalbter -> griech. Christos) durch einen Boten angekündigt werden. Die Christen sehen in Jesus diesen Messias und in Johannes diesen Boten.

Die Figur des Johannes ähnelt in seiner Kleidung der Moses-Figur (und entspricht damit nicht der biblischen Beschreibung, die von einem einfachen Tierfell spricht). Die Figur steht auf dem linken Bein und hat entsprechend das rechte leicht angehoben. Der rechte Arm weist schräg nach oben, charakteristisch ist die Fingerhaltung: Daumen, Zeige- und Mittelfinger sind parallel zueinander gestreckt sowie Ringfinger und kleiner Finger gebeugt. In der Kunstgeschichte wird sie als Segensgeste beschrieben. In der linken Hand hält die Figur eine lange Kreuzesstange, die mit einem Band umschlungen ist. Das Band trägt die Aufschrift: »ECCE AGNUS DEI« (Siehe, das ist Gottes Lamm!) und weist damit auf Jesus als Erlöser, der die Sünden der Welt trägt, hin. Der Kopf ist leicht nach links gewandt und etwas nach unten geneigt.

Thema Abendmahl

Neben der Predigt gehört das Abendmahl zu den wichtigsten Bestandteilen des evangelischen Gottesdienstes. Hier erfährt und feiert der Glaubende in einer gottesdienstlichen Gemeinschaft die Nähe zu Christus. Hier ist die Mitte des Erlösungsglaubens gleichsam mit Händen zu greifen.

Diese Bedeutung finden wir auch in der Gestaltung des Altars wieder. Zentrales Element ist der Altartisch, auf dem Brot und Wein aufgestellt werden. Die Gestaltung des Tisches ist eher schlicht. Seitlich geht er direkt in die gleich hohen Postamente über, auf denen die Säulen stehen.

In der Mittelachse zwischen Altartisch und Kanzel befindet sich ein Abendmahlsbild. (Das Original-Ölbild von 1744 wurde 1972 gestohlen und 1992 durch ein neues Bild des Malers Edward Malinowski ersetzt.) Es betont noch zusätzlich den Ort der Austeilung von Brot und Wein.

Ebenfalls zum Thema Abendmahl gehörten ursprünglich die beiden Durchgänge, die links und rechts in den Seitenachsen liegen. Der Teilnehmer am Abendmahl empfing zunächst rechts das Brot, ging dann hinter dem Altar herum und bekam abschließend links den Wein gereicht. (Heute stehen die Teilnehmer im Halbkreis um den Altartisch und empfangen dort beides.) Die Durchgänge konnten früher bei Nichtbenutzung mit Türen verschlossen werden. Diese wurden irgendwann entfernt und haben sich nicht erhalten. Einfache Vorhänge schmücken heute diese Portale.

Oben im Mittelpunkt: Gott

Das Zentrum des bekrönenden Aufsatzes ist traditionell der Darstellung Gottes vorbehalten. In diesem Altar finden wir als übliches Herrlichkeitssymbol Gottes das Tetragramm (die vier Konsonanten) יהוה in hebräischen Buchstaben mitten im Wolkenstrahlenkranz.

Mit dem Eigennamen יהוה (in lat. Buchstaben JHWH) offenbart sich Gott dem Mose. Dadurch wird der Gott Israels unterscheidbar von allen anderen Göttern und anrufbar im Gebet. Die ursprüngliche Aussprache dürfte Jachweh lauten. Die Bedeutung des Namens führt man auf das Wort hjh (»sein«) zurück. Dies deckt sich mit der Deutung des Namens in 2Mo 3,14: »Ich bin, der ich bin«.

Im umgebenden Wolkenkranz sehen wir noch drei Köpfe von Kinderengeln. Sie dienen hier als Boten, die diesen Namen der Menschheit verkündigen.

Außerdem gibt es im unteren Teil des Wolkenkranzes noch ein weiteres Motiv, das eher selten in Altären auftaucht. Es handelt sich um ein Herz, aus dem eine brennende Fackel herausragt. Das Herz kann man hier als Zeichen für die Liebe Gottes deuten, und die brennende Fackel zeigt das eifrige Verlangen an, mit dem Gott seine Liebe den Menschen deutlich machen will.

Links und rechts der Pilastergruppen finden wir ausladende Wangen. Die Verzierungen zeigen hier schon den Übergang vom barocken Knorpelwerk zu Rocaille-Formen des Rokoko. Girlandenartig eingefügt sind noch Blätter, Blumen und Früchte aller Art. Im Zusammenhang mit Gott dienen sie als Hinweis auf die Schönheit und Fülle der Schöpfung sowie auf den Schöpfer selbst.

Engel

An weiteren Bildmotiven fallen diverse Engel auf, die sich drei verschiedenen Typen zuordnen lassen.

Engel als Boten Gottes tauchen an diversen Stellen in der Bibel auf. Genauere Beschreibungen zum Wesen und zum Aussehen gibt es nicht. Doch kann man sich vorstellen, dass sie in menschlicher Gestalt erscheinen. Früheste christliche Bilder zeigen sie als Jünglinge, die mit einer Tunika bekleidet sind. Ab dem dritten Jahrhundert findet man auch erste Darstellungen mit Flügeln. Deutlich jünger ist die Abbildung von Kinderengeln (Putten). Sie sind ein typisches und beliebtes Motiv in der Renaissance und im Barock.

Beide Formen finden wir im Altar. Als oberer Abschluss der Mitte der Seitenachsen dient jeweils eine Engelsfigur. Diese ist dargestellt als sitzender Jüngling mit langem Gewand und Flügeln. Die jeweils äußere Hand hält einen Palmenzweig, während die andere auf dem Oberschenkel ruht. Bei Palmenzweigen denkt man an den Einzug von Jesus in Jerusalem, als die jubelnden Menschen solche Zweige schwenkten. In der Hand von Engeln können wir in ihnen auch Symbole für den Frieden sehen.

Vier Putten sitzen oberhalb des Schalldeckels auf den s-förmigen Streben. Die Figuren sind nackt. Über den Oberschenkeln liegt ein Tuch und verdeckt die Geschlechtsteile. Die Figuren blicken nach vorn in den Raum.

Die dritte Gruppe ist praktisch aus der zweiten entwickelt. Es handelt sich um Engelsfiguren, die nur aus einem Kinderkopf und einem Flügelpaar bestehen. Wir finden sie einmal im Strahlenwolkenkranz im Oberteil des Altars. Aber auch der gewölbte Sturz der beiden Durchgänge in den Seitenachsen ist mit solchen Figuren geschmückt.

Urnen

Als weiteres Element sind noch die Vasen/Urnen zu nennen, von denen der Altar vier Stück enthält. Auch diese findet man häufig bei Altären aus der Barockzeit. Grundsätzlich ist die Urne im Barock als Zeichen des Todes und Vergehens eine verbreitete Symbolform.

Doch haben sie in einem Altar auch noch eine andere Bedeutung. Diese erschließt sich aus den beiden äußeren Gefäßen. Denn aus diesen steigt Rauch auf. Wir können dies als das Abbrennen von Weihrauch deuten, auch wenn das in evangelischen Kirchen nicht üblich ist. Damit charakterisieren die Vasen den Altar als Stätte der Anbetung und Ehrfurcht.

Die unteren beiden Vasen sind sehr bauchig ausgeführt. Sie sind üppig mit Verzierungen versehen, darunter auch Blüten und Blätter. Die beiden Henkel sind sehr kompliziert ausgeführt. Die Vasen tragen einen halbkugelförmigen Deckel, der mit Löchern versehen ist. Aus drei Löchern steigt jeweils Rauch auf. Dieser ist stilisiert mit schneckenförmigen Elementen gestaltet.

Die beiden oberen Vasen wirken eher schlanker. Sie sind konkav gestaltet mit einem deutlichen ringförmigen Wulst. Sie haben keine Henkel.

Oberer Abschluss: Christus

Der krönende Abschluss des Altars besteht aus der freistehenden triumphierenden Christusgestalt auf der Spitze.

Die Haltung der Figur ähnelt stark der Johannes-Figur. Allerdings ist die Christus-Figur nackt. Ein langes Tuch ist locker um die Hüften geschwungen mit einem Knoten auf der rechten Seite und über die linke Schulter gelegt. Körper und Hände zeigen keinerlei Wundmale von der Kreuzigung. Der rechte Arm weist schräg nach oben als Geste des Segnens. In der linken Hand hält die Figur eine lange Kreuzesstange, an der sich eine Fahne mit einem weiteren Kreuz befindet. Der Kopf ist leicht nach rechts geneigt. Der Blick richtet sich in die Ferne. Entsprechend dieser Kopfhaltung ist das linke Bein das Standbein, während das rechte leicht angewinkelt ist.

Wir haben hier ein Beispiel für den charakteristischen religiösen Optimismus der Aufklärung vor uns. An die Stelle des bekrönenden Christus mit Waage und Schwert als Richterfigur setzt man die umweltfreundlichere Form des segnenden Heilandes. Mit der Siegesfahne in der Hand wird die Figur aus ihrem Zusammenhang mit der Auferstehungsszene losgelöst und findet so vielfache Verwendung. Im Hannoverschen wird sie als bekrönende Figur für Kanzel und Altaraufbauten ein Jahrhundert lang zum üblichen Dekor.

Literatur

Friedrich Bleibaum: »Bildschnitzerfamilien des Hannoverschen und Hildesheimschen Barock«, Verlag J.H.Ed. Heitz, Straßburg 1924

Uwe Gierz: »Wer bezahlte den Altar von St. Nicolai Gifhorn?« in »Gifhorner Kreiskalender 2019«, Gifhorn 2018

Horst Keller: »Barockaltäre in Mitteldeutschland«, August Hopfer Verlag, Burg 1939

Oskar Kiecker/Hans Lütgens: »Die Kunstdenkmäler der Provinz Hannover, III. Regierungsbezirk Lüneburg, 4. Kreis Gifhorn«, Selbstverlag der Provinzialverwaltung, Hannover 1931, Nachdruck H. Th. Wenner Osnabrück 1980

Gottfried Küllig: »Der Altar in der St. Nicolai-Kirche zu Gifhorn« in Gottfried Piper: »Das Musikleben in Gifhorn durch die Jahrhunderte«, Gifhorn 1963

Hartmut Mai: »Der evangelische Kanzelaltar«, Max Niemeyer Verlag, Halle 1969

Hermann Mewes: »Der lutherische Kirchenbau Niedersachsens unter besonderer Berücksichtigung der Baumeister des Konsistoriums Hannover«, Dissertation 1943. Kommentierte Neuausgabe von Stefan Amt, Institut für Bau- und Kunstgeschichte, Universität Hannover 1994

Johann Georg Friedrich Meyer: »Beschreibung der evangelisch­lutherischen Kirche zu Gifhorn, sowie ihrer Kunstschätze, Alterthümer und historischen Denkwürdigkeiten«, handschriftliches Manuskript, Gifhorn 1861

Ulfried Müller: »Die Gestaltung des einachsigen Kanzelaltars durch Johann Friedrich Blasius Ziesenis« in »Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte Band 11«, Deutscher Kunstverlag, München Berlin 1972

Joachim Lampe: »Aristokratie, Hofadel und Staatspatriziat in Kurhannover«, Vandenhoek und Ruprecht, Göttingen 1963 (in zwei Bänden)

Ulrich Roshop: »Die St.-Nicolai-Kirche in Gifhorn«, Veröffentlichungen Heft 3 des Museums- und Heimatverein Gifhorn e.V., Gifhorn 1980